La paradoja mexicana de los estudios nacionales de cine que velan por las utilidades de sus empresas a través de distintos etapas de su particular historia empresarial ante la visión de la influencias de un "hipster mercachifles" (El derecho de propiedad y la inspiración en figuras modelo de referencia de la historia patria, tales como las de "Emiliano Zapata", que sirven para diseñar la imagen de un "hipster" que siendo arrabalero, opta por el Partido Nacional con el objeto de alinearse al progreso común a las naciones en vías de desarrollo a comprometer dicha clase de interés "napoleónico" consecuente con la identidad propia de quienes hacen referencia a "la mítica legendaria del rico ranchero de pueblo", hecho al ordenamiento civil afín al derecho romano regular y propio de la moral convencional que estila los usos, costumbres y tradiciones populares. En ese sentido, el compromiso con la referencia histórica que se tiene por ejemplo, del Partido Nacional Revolucionario (PNR) con una política nacionalista frente a la política democrática de un frente político popular, que valida el interés de la República conveniente a la revolución económica, social y política, puede ajustarse también a la política de la acción nacional propia de la dinámica que tiene el valor procesal de la participación ciudadana de aquellas políticas afines a las bases del derecho mexicano convenientes al interés de los particulares, en los términos legales y civiles convenientes a la jurisprudencia federal y a los estados de la república mexicana que participan de dicho juicio común.) siendo lo convenido que su condición natural es "agarrar la onda" cuando es conocida cual es la realidad de lo propio de la crítica del cine mexicano hecho al paradigma de las distintas regiones del país y su respectivo marketing publicitario comercial. Es el caso por ejemplo, de la observación crítica que éste hace del "cholismo loco neoporfiriano" con un juego de su suerte propio del carácter formativo que tiene un sano juicio sobre los valores humanistas de la medicina familiar y la protección civil al estilo californiano, a un nivel de ingresos determinado en lugares afines y similares al Centro Histórico Cd. de México, jugando desde luego, una identidad internacionalista respetuosa de los usos y costumbres regionales de distintas partes del país: Vidas que se dejan de ser miserables estando hechas a los votos de pobreza, pese a ser marginales de la liberalidad propia de la realidad mexicana de la cultura moderna que se puede circunscribir si así fuera necesario, a las artes escénicas de los actores clásicos del cine mexicano “Cantinflas & Tin Tán”.
Otro caso es el de las influencias de los cómicos mexicanos de la tv de varias décadas de producción de shows y películas nacionales, valor que sirve por ejemplo, a la correcta determinación de los ideales del estilo de las gastronomías tradicionales mexicanas, tal y como se proyecta en algunas escenas clásicas de personajes como "Calzonzin", "Tin Tan", "Cantinflas", "Piporro" y la "india María". Un género de cine afín al cómico, es el de las estrellas musicales: Una película representativa lo es por ejemplo, la ochentera de los "Bukis".
Las influencias del cine de "Pedro Infante" y "Cantinflas", pueden velar por el deseo con pasión de la existencia del pulque en la región del país que se habita, donde los subidos aires de la necesidad de curados de pulque entre los partisanos, da lugar a que las pandillas que semejan a los “perros robagallinas” (es decir, quienes procuran carnes blancas para comer) y los "gatos matapollos" (es decir, quienes procuran evitar la crianza de vida animal de granja), sorteen el albur de los hombre más vivos. Pese a dicho escenario de contraste entre clases sociales diferentes, el consumo de fibras, azúcares y grasas, tiene que ser respetuoso de la identidad propia de cada una de las partes involucradas en dichas circunstancias, dando lugar de ese modo, a que la realidad por ejemplo, de los trabajadores de limpieza dentro de determinados planos urbanos, forme parte de un dominio propio del stock de refacciones de bicicleta económicas, mismo que es adecuado además a la valoración propia que merece la historia del “cerrojo” y la literatura contemporánea y clásica. El caso se comprende también ante la crítica que se puede hacer de películas del corte temáticos y genéricos de filmes como los de “Lola la Trailera”, ante las expectativas de los puestos de trabajo idealizadas en relación con los tractocamiones de transporte, con proyectos cinemáticos, telemáticos y de comunicaciones populares, hecho más que a la fantasía infantil y juvenil, e incluso a la revolución cubana (Fidel Castro y Che Guevara), soviética (Lenin y Trosky) y mexicana (Madero y Fidel Velázquez), hechos al cine de acción norteamericano.
En dichas circunstancias entonces, la originalidad de un escenario campestre por ejemplo, tiene que ser atenta a las limitantes de la crianza de animales de granja mismos entre los cuales se pueden incluir la carencia de hasta tan sólo pollitos, dando pie de ese modo a la existencia de un segundo escenario más melancólico a juicio de la glotonería liberal y las figuras esbeltas clásicas de las bellas artes.
Referencias de antecedentes del trabajo de directores de cine mexicanos y otros antecedentes históricos de la dirección de cine y fotografía.
Un escenario de crítica de artes puede hacer referencia a la calidad del trabajo producido por directores de cine como Gael Garcia y Diego Luna, donde del primero se puede decir, que su trabajo en una de sus obras es crítico de la personalidad de la juventud de cuadros marginales en poblaciones urbanas de México, mientras que del segundo se puede decir, que en uno de sus trabajos se cuenta una historia sesentera de los movimientos de protestas sociales de los trabajadores campesinos en el sur oeste de los Estados Unidos. Otra dimensión de crítica del fenómeno del drama de la evolución y progreso de las corrientes y tendencias de las artes visuales nacionales, puede ser aquella que aborda algunos de los valores estéticos del erotismo cinematográfico y de revista, cuestión que puede ser evaluada correctamente, en relación a las influencias propias del cambio generacional durante distintas épocas. Ello puede tener por modelo histórico nacional de referencia a la pintora Frida Khalo y sus trabajos fotográficos de dorso al desnudo. En esa misma línea crítica es necesario contextualizar para seguir haciendo referencia a los movimientos fundacionales de las artes visuales y el cine en México, al cine pionero nacional del director ruso Sergei Einsestein. Siendo de ese modo, se puede dar cuenta de cómo las raíces del mexicanismo de la época posterior a la revolución mexicana, dan cabida a que la realidad actual de la expresión regular de las influencias de diversas fuentes culturales y antropológicas, den un perfil regular a modelos conceptuales de moda como los del tipo estilo "cholo", mismos que pueden ser valorados como parte de algunas de las manifestaciones propias de las artes populares a nivel global, tal y como se puede consultar en algunas colecciones de fotografías afines a dicho estilo en el sitio web de "Pinterest".
Anécdotas personales.
Del cine al final de la década de los ochentas, era mucho el que por televisión se proyectaba diario, el cine clásico de canal 11 del politécnico, y el cine mexicano de la época de oro del canal de las estrellas y además de la barra familiar, de acción y de terror de canal cinco. El cine de renta en video centros, las videocasseteras y sus desarrollos tecnológicos de temporada desde el formato beta al vhs. Así vi muchas películas, estrenos de televisión, en cine y DVD, estando comprometido de paso, con la dimensión cabal de un “modus vivendus” hecho a la integración generalizada de una representación clásica de una vida civil regular, cuestión que supone idealizar la decisión final de una postura civil conservadora, ante la integridad de aquella posición social y económica de contraste que más favorece al ejercicio de su justa representación social.
En ese sentido, la relajación ante el ser un fan, espectador y público en general de la televisión, el cine y los espectáculos, así como también el caso de la afición al género de las telenovelas y su producción paralela en programación regular, suponen que la imaginación de estado del arte como en la película "Los olvidados" (interpretación marginal del dominio de los espacios suburbanos), da cuenta de la parte del cine mexicano de la corriente del “drama popular nacional", que es consecuente con la visualización de dicho estado del arte y las emociones volitivas que impulsan y definen a las poblaciones sujetas a experimentar dramas similares a los intereses del desarrollo cultural de América Latina, cuestión que se juega en relación a la imposición de las reglas al juego comercial que imponen la calidad de los precios de mercado y saldos a favor del enganche paisano, conocidas las empresas con metas publicitarias que suponen que la “vela en el entierro” de distintos consumidores que coinciden dentro de un mismo mercado conforme la cabal realización comercial de forma objetiva y cautiva, se realiza como parte del interés por corresponder al desarrollo regular de una vida pública asistencial y la sacralización del trabajo asalariado. Lo anterior redunda en la realidad del asistencialismo y es consecuente con el dilema del "planning is not programming", donde un paisano hecho a su particular mercado, resulta ser un actor secundario y/o responsable de una actuación especial con respecto al orden convencional de la función ideal de los negocios, que supone la calidad de su consumo regular en el marco de su particular compromiso con su familia y sociedad.
Un caso ejemplar, es el del trabajador ranchero en motocicleta o bicicleta que responde a las apuestas hechas a los votos de la pobreza y la humildad mexicana que impera en el seno de sus familias (de corte de república bananera) siguiendo la escuela de actuación de Vicente Fernández de la década de los setentas.
En el sentido de lo antes descrito por ejemplo, el cine mexicano de la corriente del “drama popular nacional” se produce comprometido con la industria de la moda y el estilo como en el caso de la línea “femenina fuera de temporada” y el "partido latino" vs la línea “obrera regular” y las manufacturas nacionales, donde el producto consecuente con la línea de bienestar redundan en la imposibilidad de ser consecuente con los roles que tocan a la fortuna de quienes poseen el espíritu de una logística de campo y la realidad de la vida mediática del papel urbano del sexo femenino dentro de un dominio creativo culto de forma casual, en tanto a las impresiones antropológicas del culto tradicional a lo netamente mexicano, por causa de un compromiso concertado sólo con el dominio regular de la existencias femeninas y mexicanistas hechas a la imaginación adaptada de motivos que comprometen la necesidad del consumo tanto de canastas básicas e indispensables, así como también a la necesidad de integrarse a circunstancias críticas, inspiradas en el motorismo y el obrerismo clásico, donde dichas circunstancias críticas entonces, redundan en un proyecto de la corriente del estilo y tendencias "críticas norteamericanas", integradoras de juegos de una línea de bienestar propios de la "naturaleza" del "feminismo", y la "revolución mexicana". Lo crítico ante lo progresivo es entonces, una tendencia unificada que sumadas resultan en un ritual primitivista contemporáneo, hecho a la suma de lo básico con lo “crítico”, es decir, lo elemental con lo trabajosamente logrado, o sea, lo orgánico más lo muy a fuerzas hecho cosa integra, que resultan en lo ahorrado (saving).
Resalta el caso de los jaques Cantinflas & Pedro Infante, ante la producción de la industria cinematográfica y televisiva para el público de la República Mexicana y América Latina; otro caso relevante a la sazón de las determinantes de las instituciones nacionales y de provincia de cultura y artes, son las carteleras de cine internacional.
La personaje “Chachita” de la película “Nosotros los pobres”, en su momento fue la “pija” de moda. Por supuesto existen tantas modelos de “fresas” como proyectos privados y/o públicos se tomen de ejemplo, siempre y cuando llene las expectativas de lo que es una “fresa” según la “friki-ciencia” (Consumo cautivo y orientado programado e institucionalizado).
Ya muy aparte del negocio de conquista. ¡Chachita en 70 años de carrera artística fué un proyecto legendario de trabajo!, además viene siendo como la primera chava fresa hispanoamericana, (así que de momento me sepa por supuesto). Es difícil en sí, ser determinante al describir a una fresa, lo que si es cierto, es que su existencia se resuelve en ser una persona de éxito siempre. Se me ocurrió pensar en Xuxa como algo similar, pero no Xuxa ya vendría siendo una chava rica. (Yo opino).
¿Qué era ser fresa en la década de los sesenta del siglo XX? Los Beatles eran fresas. Por supuesto que sí. ¿Pero por qué entonces se desintegran?. Por fresas. ¿Qué acaso no vendían discos? ¿ó es que tenían que venderlos por ellos mismos?. La verdad es que en sus orígenes NO pecaron de ser “pijos” lo suficiente, como para estimar correcto vivir unidos para siempre. Algo de eso…Entonces en los sesentas el “pijismo puro” estaba en su ocaso. Por eso bandas como Queen de los setentas se les muere el vocal en los ochentas, por ñeros y a veces hasta por nacos, por aquello de apostarle tanto a la imagen “Cani” de Freddy y no a la más ñerita (talvés son cosas de ciencias médicas complejas en el mejor de los casos).
En la película de Tintán: Hay amor como me has puesto. México 1950, donde el personaje principal se dedica a panadero en bicicleta, el personaje principal, tiene por funcional su vida ante su novia y amigos, a la sazón del carácter real de su escena que exige de él su indiscutible destreza por cómica que ésta sea con un estilo mexicano hecho al concepto cómico de “fuerte de olor” e imitador de la moda anglosajona (de lo "Chabelo" a lo "Clavillazo" en el mejor de los casos).
Las tendencias de la película "El papelerito", México, 1950, también involucran una realidad nacional ineludible ante la imperiosa necesidad de cultivar con las letras por siempre, a la toda población de todas las edades desinformada del diario acontecer a toda costa (entre ellas está la imaginación de la publicidad, la mercadotecnia, la economía y la historia). Otro es el dilema de ser o no "fresa" siendo lo "papelerito" a juicio de la estampa nacional mejor coordinada con la intención de representar en una adaptación contemporánea, a las mismas escenas de dicho filme en un sentido meramente didáctico hecho a la observación dramática e informal propia de la clase de estampa urbana reflejada en el filme.
En otro escenario de la ambientación propia del cine de oro mexicano, el paradigma clásico del “Indio tira flecha” ante aquel otro paradigma “de poner el hilo en la aguja”, supone el caso de que durante el siglo XX, juzgar la pertinencia de las capacidades humanas de cuadros diversos de trabajadores, puede incluir personalidades afines a grupos representativos del folklore étnico nacional, tal y como sucede por ejemplo, en el caso de la película mexicana de los años cincuenta de “Viento negro”, donde se representa la situación de un “indio” que se corta los dedos de la mano al evitar que un tren descarrilado tire unas piezas metálicas sobre unas cuadrillas de trabajadores.
(Aunque fuera por medio de las tendencias de moda sudamericanas, se puede ser consecuente con el interés predominante en el estilo de tendencias críticas de época, tal y como podría también hacerse por medio de las artes marciales).
Película: San Miguel Canoa
Director: Felipe Cazals
Tema: Cine e Historia en la perspectiva microhistórica de la década de 1970
Una trama digna de la microhistoria.
El escenario donde se desarrolla la historia cubre con las características que definen al terruño.
El acontecimiento que se narra trasciende más allá de un hecho aislado, si se contextualiza dentro de los grandes acontecimientos nacionales que transformaron al país durante el tiempo histórico en que tuvieron lugar los hechos.
En el argumento de la película los elementos que nos remiten a un acontecimiento histórico son el seguimiento de los medios de comunicación del acontecimiento que es el centro de la narración cinematográfica. Los testimonios orales de los testigos presenciales del acontecimiento son la memoria colectiva que al ser documentada se convierte en memoria histórica.
En Canoa, se definen las relaciones de poder entre las figuras que tienen autoridad en el pueblo en orden jerárquico son: el sacerdote; los caciques; y las autoridades civiles. El juicio del padre está por encima del criterio de toda la comunidad. El es quien autoriza que se hace y que no se hace. Los caciques juegan el rol característico de los personajes de éste perfil en el terruño. Sin embargo, la última palabra siempre la tiene el padre. Las autoridades civiles fungen como meros representantes del poder del estado, que está a todas luces ampliamente desacreditado y es visto con desconfianza. Por tanto, sus funciones se reducen a ser observadores tolerantes y facilitadores de las acciones dirigidas por las autoridades reales de la comunidad.
Canoa tiene las características de un terruño, es un espacio pequeño y con una población relativamente baja. Esta firmemente arraigado en sus tradiciones, son fervientes católicos de costumbres propias de una sociedad mestiza que guarda el sincretismo de su pasado indígena, expresado en sus costumbres y creencias. Son una población mayoritariamente campesina de fuerte arraigo a la tierra donde nacieron. Todos se conocen y reconocen al extraño.
En la población de Canoa, el peso de la tradición. Queda manifiesto en la alegría que tienen por celebrar sus festividades, siempre relacionadas de alguna forma con sus creencias religiosas. Fiestas que se remontan a las primeras lecciones de la doctrina cristiana, cuando aún la mayoría eran indígenas, cuando asimilaron la nueva religión desde una cosmogonía prehispánica, que se descubre en las danzas y elementos que nos hablan de lo ancestral de su tradición.
La función juega el narrador en la película es la voz del pueblo testigo y actor de los acontecimientos. Que la distancia temporal que lo separa del evento, lo hace ver los hechos en retrospectiva juzgando a su criterio lo que en verdad paso. Sin embargo, su mirada no escapa a un juicio constreñido a las limitantes de su propia idiosincrasia.
En el tiempo histórico en la película queda bien representada la postura de una iglesia conservadora ante el tiempo histórico en que se desarrolla la película y la de una prensa poco comprometida con presentar la verdad de los acontecimientos. No se explicita la postura de los demás sectores de la sociedad ante los hechos de Canoa. El enfoque queda reducido a los actores de los hechos y en el caso de los agredidos, sin hacer manifiesto una postura política, salvo si entendemos como suya, la del silencio.
Reseña de la película: Del olvido al no me acuerdo
Director: Juan Carlos Rulfo
El camino subía y bajaba: “Sube según se va o se viene. Para el que va, sube; para el que viene baja.”
Pedro Páramo, Juan Rulfo
Como la vida misma que para algunos empieza, que para otros termina, la mirada se pierde en el horizonte del camino que se recorre “la llanura parecía una laguna transparente, deshecha en vapores por donde se traslucía un horizonte gris. Y más allá, una línea de montañas. Y todavía más allá, la más remota lejanía.” Siempre lejano, siempre distante, el final del camino es un acertijo irresoluto para todos los que caminamos por el mismo sendero. Cuando niño, mi padre me transmitía sus recuerdos por medio de mi voz infantil, que releía y releía ¿Cómo dice usted que se llama el pueblo que se ve allá abajo? ... El nombre es lo de menos, la imagen del terruño del que sale uno exiliado, es la remembranza añorada por el hombre que busca a sus antepasados en los adobes derruidos de un pueblo habitado por fantasmas.
Los viejos son los que están cercanos a llegar a la cúspide de la lejana montaña, sin embargo, atrás hay más y más. Seguramente en la cima del coloso, así como nosotros vemos a los que llegan a la cúspide y se pierden al otro lado de la mole, ellos observan el camino que recorren los que les antecedieron en sus andanzas.
El consuelo del recuerdo es un ungüento a los píes cansados de andar por largos años. Viendo pasar el paso de las estaciones, tratando de revivir con el llanto de unos ojos bordeados de surcos por donde se alimentaron los sueños de juventud, las flores marchitas de una primavera pasada.
De olvidar al no acordarme, mejor es esperar la llegada del crepúsculo desde la ventana de la vieja choza o de la milpa milenaria. No me acuerdo, talvés mañana despierte con la mente lúcida y el cuerpo descansado, al cabo que al final el camino es de bajada.
Francisco I. Madero
Reseña del videodocumental de Enrique Krause
El videodocumental de Enrique Krause es rescatable en muchos sentidos. Mi valoración de su contenido no es el único factor de interés que puedo resaltar. El hecho de ver y escuchar la información y no tan solo leerla, abre nuevas perspectivas de análisis. Se tiene una percepción distinta del objeto de estudio. Las imágenes enriquecen sobremanera el discurso. Una buena selección de estas, acompañadas de un buen guión, crea la atmósfera perfecta a través de la cual asimilamos con mayores elementos, la idea que el autor quiso plasmar en su obra. Además, el hecho de ser un trabajo de divulgación, nos recuerda el sentido que tiene nuestra profesión, disciplina lejana para aquellos que ven en la historia un aburrido objeto de estudio. Conocimiento inútil, solo valioso en la medida que este sirve de provechosa distracción intelectual. Para un historiador es inconcebible pensar lo anterior de su disciplina. Sin embargo, esa es la percepción de la mayoría de los que están alejados de la misma. Trabajos bien logrados como el videoducumental que reseñaré a continuación. Logran desempolvar los conocimientos históricos de muchos que se descubren a la luz de nuevas reflexiones. El peso que tiene la asimilación visual de la información, es aliciente que abre nuestros oídos al encantador canto de la musa Clío. Consejera sabia de aquellos que buscan el origen de las desventuras y aciertos de nuestro entorno.
Madero, indiscutible pilar fundamental del movimiento armado de 1910. Es figura emblemática representante de los más nobles ideales liberales de principios del siglo XX. Nacido y criado en la abundancia, no sufrió de carencia alguna, por el contrario, fue individuo que tuvo todas las facilidades posibles para el cabal desarrollo de sus capacidades físicas e intelectuales. De familia pudiente, influyentes empresarios del norte del país beneficiarios de la política económica porfirista. Francisco Indalecio Madero fue hombre educado en los principios liberales, donde la acción del hombre emprendedor es reconocida como el mejor camino a seguir por aquellos enamorados del progreso y los principios de libertad y de justicia. La mejor educación, las mejores escuelas, París y San Francisco fueron las fuentes de donde abrevo el conocimiento humanista y científico de la época. Además de ingenioso y productivo empresario reconocido por el mismo Díaz, Madero fue apasionado ocultista y filántropo. Un espíritu inquieto en búsqueda de verdades universales. Sensible al dolor ajeno, solidario con el necesitado. El buen samaritano comprometido con la causa de Jesucristo. Amor al prójimo expreso en acciones que incluso para el hombre más acaudalado que se dice buen cristiano, resultan en un derroche de recursos materiales. Madero lo apostó todo a su causa, a sus principios liberares: libertad, igualdad, fraternidad. Estandartes de la revolución democrática-burguesa. Esto se manifestó más claramente en el momento que decidió hacer carrera política. Sus ánimos desbordaron su jurisdicción particular, creyó poder hacer más por sus conciudadanos y se lanzó a la mayor empresa de su vida hasta entonces. Lo impensable en aquellos momentos. Aspirar a la presidencia de la república. Enfrentar al sumo patriarca de la nación: Al general Don Porfirio Díaz.
Una campaña política manejada con destreza, encendió la llama del corazón aletargado del pueblo de México tras más de treinta años de “despotismo ilustrado”. El pueblo respondió al llamado Maderista acudiendo a las urnas, pero un poder enquistado en la silla presidencial difícilmente dejaría su lugar a un individuo que desafía al estado con discursos subversivos. Madero fue hecho prisionero pero este logró fugarse para desgracia del desgastado sistema. Este sería el hecho que sentenciaría su condena de muerte. Desde el exilio en el extranjero Madero preparo lo que Díaz llamaría “el tigre liberado”. Si las urnas no le dieron la silla presidencial, los fusiles si lo harían. La justificación ideológica del movimiento se planteó en la obra “La sucesión presidencial”. El plan de acción se redactó con el nombre de “Plan de San Luis”.
Una cruenta lucha armada se desato entonces, los estados fronterizos fueron los mayores campos de batalla, el almidonado ejercito porfirista terminó por abdicar ante los ímpetus de un pueblo enardecido que puso su fe y esperanza en la casi “providencial” figura de Madero. Sin embargo, la realidad se impondría al idílico sueño maderista. Los problemas por resolver requerían de acciones radicales que el romántico Madero ni siquiera contemplo. Pese a las crecientes demandas populares “el hijo consentido de la democracia” no quiso abrir los ojos. Ciego, caminó por un sendero plagado de víboras que esperaban su tropiezo, tomado de la mano del propio emisario de la muerte. El sueño se convirtió en pesadilla, la traición y la ambición atacó como un cáncer maligno a una revolución que aún no daba ni sus primeros pasos. Madero murió a manos de un grupo de individuos que al paso de un periodo corto de tiempo, fue derrocado, sin embargo, el daño estaba hecho. La enfermedad se enquisto entre la mayor parte de los revolucionarios, malogrando un ideal que se veía prometedor para todos los mexicanos.
Actuaciones jóvenes de tendencias de drama y comedia de espectáculos mexicanos retro.
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